艺术上的“重启试试”从未间断过。

19世纪末，摄影的普及在艺术界引起巨大轰动，改变了人们看待艺术和感知现实的方式。画家的重心从描绘现实转向了表达内心和探索绘画本身，由此，绘画重塑了自身。经过一个世纪的探索，艺术家们发现现代主义并未如预想的那样解决问题，他们再度审视图像，写实绘画意外迎来小的复兴。

而在另一个层面，20世纪80年代出现的世纪医疗危机，摧毁了一个社群，同时也激活了一场迄今最高效的艺术家主导的社会运动，并在某种程度上重塑了当代艺术。

无论是新的技术还是社会现实，都持续与艺术创作发生着激烈碰撞。隐秘的描画技艺失传又被重拾，艺术家社群被摧毁又重建，就像当初摄影对绘画的重塑和推动，如今我们面对AI技术，依然要重新思考，艺术是什么，创作是什么，人是什么。

《离线》邀请艺术家李驰、作者宿颖和播客制作人秋实，在中信书店聊了聊“那些艺术上的重启试试”。

以下是对谈的文字版全文。

01：19世纪，摄影是像AI一样的东西

秋实：今天的活动我们是用了一个有点2010年代meme属性的一个短语，就是“重启试试”，然后我们为了限定讨论的范围，加了一个前面的定义——艺术上的重启试试。这也是跟两位嘉宾老师的专业领域相关，所以很期待今天的讨论。请两位嘉宾先介绍一下自己。

李驰：大家好，我是李驰，我的网名叫李驰A，我是一个画画的人，也教画画。其实我并不是一个理论研究者，我就是一个画画的、一个小小的实践者，所以其实要聊艺术史什么之类的，我也并不是专家，就是说大家也可以听。

宿颖：大家好，我叫宿颖，我是《离线》的作者，这一期《离线·重启试试》里面有我的一篇稿子，主要讲在1980年代的一场世纪医疗危机之下，艺术家社群如何应对、如何重启他们的艺术创作。李驰说他不是一个研究艺术史的人，我觉得今天我们可能更多都是从创作者的角度讨论。

秋实：对，我非常喜欢“试试”这个后缀，我们今天也是聊着试试，我喜欢一切有免责声明的东西。大家好，我是秋实，我目前在做一档叫“偶然误差”的播客。

今天明面上是一个主持，实际上今天的阵容是一位老师和两个学生——李驰是我跟宿颖的油画课老师，宿颖是我的学姐，比我早几届，李驰会教我们这种零基础的素人学习油画。

我想问的第一个问题是，“像不像”在绘画当中是什么时候开始讨论的？真实是不是对创作者来说是最先要考虑到的？我觉得李驰可以先给我们带一点背景。

李驰：这是一个稍微有点庞大的问题。西方绘画一直是有写实的传统的，从古希腊就已经有这个开端了，就是以再现为绘画的目标。中间有过基督教的影响，大约有一千年偏离了一下，但是文艺复兴之后，这个传统又找回来了。

这种看法根深蒂固，就是艺术的写实论或者说是再现论。以至于我们现在的认知，以及很多潜移默化的观看经验，就觉得绘画应该是像的。其实开始“追求不像”或者“不刻意追求像”这个事，是现代才开始发生的，也就是绘画或者说艺术跟公众间的鸿沟拉得越来越宽的那一段时间，以至于现在艺术变成了一个有点看不懂的东西了。所以说公众的认知好像还有点（噢，没有那个轻视大家的意思），就是大众的认知好像还停留在150年前，至多能理解到梵高，他毕竟还是写实的。

宿颖：我觉得说到像不像，要提到一个重要的技术的发明，就是摄影，它对画家带来了冲击：已经有这么一个技术可以如此形象地捕捉到现实，那我在这里努力地画，我是在干嘛？罗丹说过“摄影师是在说谎，画家是在说真话”，我觉得艺术创作最根本的就是说实话，就是要把这个真实表现出来，但是这并不是那么容易的，需要一代又一代人不停攻克。

秋实：摄影术出现之后是不是重塑了绘画？

李驰：摄影这个东西，官方说法是1839年被发明出来的，就是由达盖尔发明出的银版摄影法。摄影出现之后，实际上对绘画产生了巨大的冲击，有点类似于现在AI的出现对于我们认知的冲击，哇，竟然有这么一种神奇的机器可以让一个图像这么快地固定在一个物理的东西上面。

绘画跟摄影到底是一个什么样的关系？

第一张这个图片是德拉克洛瓦的一个小稿，德拉克洛瓦就是画《自由领导人民》的那个浪漫主义的艺术家。1855年的时候，德拉克洛瓦曾经和一个叫欧仁·杜里厄的摄影师有过一个合作，这个摄影师帮他找了一些模特拍了一大堆照片，然后德拉克洛瓦以这些照片为素材来研究人的画法，以用作他的这些比较大型的历史画或者有叙事的画面，大概就是这样的。

这些就是当时杜里厄拍的一些照片，我没有放一些特别裸露的，实际上德拉克洛瓦在摄影术出现不久之后，像他这样的艺术家还是比较拥抱摄影的，他很快地意识到这个东西可以帮助绘画，它可以作为绘画的一个素材来研究，他就拥抱了。尽管我在一些资料里面也看到德拉克洛瓦对于摄影作为一种专门的艺术门类实际上不是很肯定。曾经有一个类似于助理的人说过，我能不能说是这个图像的作者，德拉克洛瓦有点嘲笑他的意思，就是说你这怎么能是作者，你就是一个操作机器的人而已。所以当时人对摄影的认知是它就是一个工具，一个机械，照片最终变成艺术还得经过艺术家的手。

早期摄影技术还不是特别成熟，拍摄肖像摄影的时候，人物脑袋后面是有一个支架，把他的头给固定住。因为当时快门速度是比较慢的，拍一张照片可能都得几分钟，尤其在曝光环境不是很好的地方，稍微一动或者是表情变得幅度太大的话就完全虚了。所以就要有支架，固定住那个人的脑袋，这样这个才勉强能看。人物的表情也因此大多比较严肃。

这个时间就来到了1870年代，德加是印象派的一个大师，他还有另外一个身份，他也是一个摄影的实践者。左边那个照片就是他拍的一对夫妇的照片，右边就是他以这个照片为素材画的一个肖像画，当然可能是被处理成了黑白的，便于做对照。

德加其实已经有点意识到这个问题了，就是由于这个快门速度比较慢，所以拍出来的这个照片图像实际上很难做到特别清晰，就会有一些微微的模糊，它其实是通过绘画把那个摄影的模糊感给表达出来了。

德加在印象派这堆人里面还是一个比较特殊的人物，其实他的很多画看起来并不是大众认为的莫奈之类的那样的斑块状、点状的印象派的画。德加自己虽然参加印象派的展览，但是他好像不是特别愿意把自己称作一个印象派的画家，他更以为自己是一个更传统的画家。另外他也是一个摄影的实践者，所以他在画他感兴趣的题材，比如赛马的时候，对照片图像是有一些研究的。

在摄影术出现之前，人其实不太知道马到底是怎么跑的，因为马跑起来以后这个蹄子倒得太快了，我们有时候会直觉地以为马是类似这样开合跳的。但是摄影术出现之后，这种认知就改变了，就是因为1878年的时候，这个著名的那个麦布里奇拍了一个连续曝光，记录下来了马运动的一些连贯的瞬间，也有一些动态的画面。

原来马并不是像原来人们认为的那样去跑的。我盘点了历史上的一些绘画里边的马，其中不乏一些大师的作品。

这是杰利柯的，就画那个《美杜莎之筏》的那个历史画艺术家，他画的马也是这种。

然后包括那个印象派的老前辈马奈，他画的赛马也是这样的。

这幅画其实都有点遗憾，它是1872年的画，没过几年那个奔马的那个连续影像就出现了。如果再看回德加的那个画，他其实还有一些小稿的研究，在他的画里面这个马的奔跑姿势是非常自然和真实的，这个就是照片对于绘画的影响。

宿颖：这个虽然它是科学的，但是给我感觉它并没有我们想象那种马奔跑的那种速度的感觉，是柔化的，另外这个看起来好像就是那种力量感、速度感，飞的感觉，反倒是出来了。

李驰：对，它可能符合一种直觉，我在一些资料里面会看到这种马的画法称叫做木马式画法，就像旋转木马，它旋转起来，马蹄子不就是这种姿势的吗？你就觉得它特快，就是腾云驾雾的感觉，照片这个你没有那种感觉是因为它不是以影像的方式呈现的，如果把这些连起来、跟电影一样快速播放的话，它看起来可能也挺有感觉的。

然后就说到印象派了，左边那个是莫奈画的《干草堆》，其实有特别多个版本，他在不同的季节，不同的时间，一天中的不同的时间画了巨多个版本。右边这个是雷诺阿偏早期的一个作品。

到印象派时，在艺术史的叙述里面，摄影术这个东西才出现。到这时不同的艺术史基本上是达成共识了，就是摄影影响了绘画的走势。

在那个时候摄影已经比发明之初更加普及，公众也有可能拥有一个照相机。这一代的艺术家就已经意识到了，如果还按照写实的方式去画的话，那绘画将无法超越摄影，所以那我们必须得研究点别的东西，就是拍照拍不出来的东西，那能是什么呢？实际上那时候彩色照片应该还没有出现，所以他们就会比较在意自然或者是人物的这些光影或者是色彩。

所以在印象派的时候，绘画的研究开始变成了色彩分析。他们通过长时间在外边的写生，就会注意到光在不同的时间色温是不一样的，它会影响景物的色彩。比如说像这个干草堆，地面上其实颜色特别多，咱们就会下意识地认为草就应该是绿色的，但是实际上它是斑驳的光，会把草的某些地方给照亮，暗的地方又会偏蓝，他们就会分析这个，色彩绘画在这方面开始朝这个方向进展了，然后就会比较在意运动的，或者说是这种色彩的东西。

秋实：我有一个问题，我之前也想过那个问题，就是在摄影术出现之后，那些错误画马的画家，他们的思考会是什么？我试图想象他们如何看待自己之前画的那些马，那些图像，我想知道他们是不是已经产生了“绘画就要跟摄影走”的想法，还是说我就要不断迭代自己的表达方式？

李驰：这个是一个好问题。嗯，不得不说可能有点遗憾，就是在这里面出现的一些画家，比如说杰利柯在照相机开始慢慢普及的时候已经去世了，就没他的事了。然后像马奈其实也并不是经常画马。

可能艺术史就很难记载得那么详细，其实照相机、摄影术出现的时候，当时艺术家到底是怎么想的？我们现在很难想象。我们出生、生活在一个本来就有照相机的年代了，我们很难想象，这个东西是横空出世的，我们只能类比，就像比如说AI之类的东西。

宿颖：我想补充点，印象派产生的时候，那些艺术家回归到自己的知觉，画的是经过了视觉、知觉所产生的图像。其实我们看到的不是一个真实的世界，都是都是经过了我们的视觉的过滤所产生的图像。我们的视觉也是有个人的想象、个人的思想理性在里面，所以我觉得就是从印象派开始，他们追求的是这个东西，而不是说那个原本的那个图像应该是什么样的、那个马它跑起来应该是什么样，已经不再追求这些东西了。他们意识到这个事情，我所画的东西是万事万物经过我的体内，然后它的运动，它秘密的运作，最后那个是什么东西？这因人而异。

李驰：我觉得可能在印象派那个时期艺术家未见得真的有那个自觉，比如莫奈真的觉得我是如何看待这个世界的，我应该就把我的情感更多地投射在这个画面里面。我们都甚至很难想象莫奈有没有试图要画出点跟照相机不一样的东西来。我不知道他有没有这样的想法，这个东西可能是从另一个途径自然而然发展到这样来的。

因为印象派其实也不能说是完全横空出世的，在前面还有巴比松画派，米勒那些艺术家也很崇尚写实，在那个时候绘画开始变得松散。英国有一些画家，那时候也已经开始关注到自然界的颜色可能会受到光的影响，这都是比较空前的认知。莫奈其实在一定程度上受到过他的这些前辈的影响，所以他才慢慢继承到这一步。

我们现在的一些理论，身体性什么之类的东西，你可能是可以是从哲学的角度重新认知一下这回事。但是比如说你要拿这个穿越回去跟这个艺术家聊，他可能有点不知道怎么回事，他也不知道为什么这么画。

实际上印象派是一个重要的分水岭，就是从这儿开始，绘画走上了另外一条路，之后就离照片越来越远了。

在接下来的几十年里边，印象派之后其实是后印象派，相当于用印象派的方法，或者是受印象派的影响，用这个办法来画画的几个艺术家。后印象派其实没有几个人，但是这几个人都催生了后面的一些艺术的门类，比如说梵高，我就不举那些《星月夜》那个《向日葵》之类的那种作品了，我就举一个监狱的囚犯在这儿放风的一个画面。

这画面其实挺压抑的，那个颜色也在辅助这种情感，就是感觉这些人特别痛苦。包括他绘画的方式，那个人的衣服的边缘线实际上都很抖动，这个并不是特别写实，他其实把一些对这个画面的情感倾注进去了。当然梵高也未见得有这种自觉，实际上他想画成米勒那样写实，但是他画不了，只能画成这样。但是梵高的这个东西就启发了后面的表现主义。

左边那个是蒙克的作品，就是画《呐喊》的那个艺术家的画，右边这个是基希纳，蒙克是挪威的，基希纳是德国的艺术家。在19世纪末20世纪初的时候，在西欧和北欧一些地方，由于社会动荡，人的生活就比较不安稳，就需要通过绘画来宣泄情绪。这些艺术家深受梵高的影响，就是说让画面进一步失真，扭曲简化，然后强化一些色彩，或者说是情绪。

这个画其实非常有情绪，感觉像是一个下班的人，回家就往床上一躺、什么都不想，躺平的那个感觉，所以这情绪特别充沛。

再回到后印象派，后印象派有梵高，然后就是高更，他想要去看一些人类文明或者说西方文明之外的东西。所以他甚至远行到了太平洋中间的塔希提岛，想要去看点不一样的东西。塔希提岛当时已经被法国殖民并传教了，但是那的人长得比较异域风情，所以他画了像这样的画，里面有很多异域的符号，那种自然崇拜的神像，包括岛民的形象，这开启了后面的原始主义的艺术，也是有多方面的影响。

这张图片就是一个非洲的木雕的面具，当时法国在非洲殖民地的一些工艺品也会流入法国市场，那个时候也开始出现人类学博物馆。

西方那些艺术家可能也是焦虑，照片出现了以后，担心该怎么办的时候，正好出现了这么一个契机。觉得我靠这个木雕有点厉害，就是说它这么粗犷，这么简单，但是特别有力量，这可能是另外一条路径，就跟原来写实的那个完全不一样了。所以在高更之后，有些艺术家开始关注这个东西。

比如说左边这个是马蒂斯的，右边这个是毕加索早期的一个作品，实际上他们都收藏了很多非洲的面具、木雕，然后就大肆简化了这个形象，让画面变得无比粗糙，看起来就跟照片完全不是一回事了。毕加索其实深受马蒂斯的影响，在他这个1900年代的自画像里也是把自己画成像是一个面具一样，五官极为简化，几乎失去了个性的这么一种感觉，瞳孔也几乎是无神的。你看他跟那个马蒂斯画那小孩其实还挺像的。

然后就说到塞尚了，就是后印象派，我这本来是想说绘画是如何一点点远离照片的。塞尚被称为现代艺术之父，他在很多方面给后面的画家铺垫了一条路。这是塞尚生命的最后几年的作品，他说这是他画他家乡普罗旺斯省艾克斯市郊区的那个圣维克托山，就把它画成了一个像经过一个棱镜看到的画面一样，前面近景的这些村庄和树全都连成一片了，以至于人们到有点不太知道塞尚到底想干嘛，这个特别难分析。

他特别在意画的结构性。有一段子就是说塞尚给一个主顾画肖像，但是他那个手画的特别简单，就画成一个跟烟盒似的几何体。然后那个主顾就说你这个能不能再细化一下？咱能不能画像点？塞尚就说我考虑考虑，结果他考虑了很长时间，这个只能这样，必须得是这样，再画一点都不行，就是说他肯定有他明确的追求，而且这个追求是非写实，他特别在意画里面的某种结构。塞尚实际上也学习了印象派的一些方法，就是那些破碎的笔触，因为它需要很快速地记录那个风景，实际上他更想画出某种自然里面的那种坚实的体积感，或者说是透视，就是近大远小那种空间的感觉。

宿颖：他好像是追求这种事物之间的关系。如果这些物体摆放在那，它的固定的距离，间距什么，对于他来说这个都太直白了，他想要表达的是那些事物之间的互相影响，它们的关系是什么？最后出来那个整体是什么？他研究的是这个。

李驰：有点儿，或者就是说他在探索一些很新的东西，他在画一种很新的画，大家都有点看不懂了。塞尚有一个名言，他说竖线提供深度，横线提供广度，大概就是这么个意思。他把这些前景的东西都抽象化了，它看起来就像是一个抽象画，你甚至分辨不出来，那还有房子和树什么之类的。他通过笔触的疏密变化想要达到一种空间透视的感觉。

而他用到这个透视的办法不是西方传统的那种正交线，他想通过一种疏密的变化来表达这个东西，但是这种东西其实说实在的稍微有点晦涩，就是你看得出来有深度吗？反正我不是特别能看出来。他对后面艺术家、画家的启发有一部分是这个，就是说他画的这个水彩的小稿，物体的边缘都有好几层，就不是有一个特别明确的边线，类似于这个，这是特别多线，他画了好多遍这个东西可能是在暗示是说他已经开始有点关注到，我们到底应该怎么认知这个物体？

以前的艺术家再现这样一个静物的时候，实际上是以一个静态的角度，就像我要去拍一个照片，我的绘画过程就是拍一张照片，它是一个从单一视点这么看过去，我这动一下这个东西就变了。但是塞尚好像想要画出更全面的认知。他画的时候可能这样晃一晃，或者是把这椅子往某个方向挪了一下，或者说他低头或是移动了一下，看到这个物体的角度，或者说它们之间的遮挡关系就会发生一些微妙的变化，他就希望把这些东西全都记录下来，所以有很多边缘，这是我的理解。

我也曾经试过，比如我面前有一个帽子，我画画的时候我就不老老实实地把它画成跟我看见的东西一样。因为人的认知、人眼其实很牛，我从另外一个角度看，虽然它变化了，它们之间差别很大，但我还是觉得它就是这个帽子，坚实的这么一个东西。我们很难想象塞尚到底是怎么弄的，就是说它移动了，他怎么在画上反映出这种变化，这种我感觉是一种非常痛苦的方式。所以其实塞尚一直也都是一个艺术家中的艺术家，可能当时有些画家看懂了他要表达什么东西，但是公众直到现在也没能明白，包括我，我自己其实也没能完全理解塞尚。但是如果说我们认为他试图记录从多个角度看到了物体的边缘这回事的话，那就可以解释。塞尚启发了后面的立体主义。

左边这个画是布拉克的，右边这个是那个毕加索的，就是立体主义。实际上从这个时候开始，公众可能就开始有点看不懂这是怎么回事了。其实立体主义从来都不是一种抽象化，它是非常具象的东西。

左边这个，这其实就是人脸，他好像拿着一本书，这儿有一个提琴，其实是有非常具象的形象的，只不过我们可以理解，噢，他这个人有时候是从左边看的，有时候从右边看的，一会儿上一会儿下。他把各个视角看到的样子和那些边缘线全都记录在一个静态的二维的画面里面，所以出现了很多重叠，就像好多透明的幻灯片，叠加起来一样，看到就是一个玻璃棱镜里面看到这种混乱的东西，这个就是立体主义要追求的东西。

左边这个实际上是立体主义初期，1908-1912年左右，就是分析立体主义，右边这个其实已经有点综合立体主义了，它不希望这个画变得那么费解，它其实就会结合一些拼贴，把一些墙纸、报纸之类东西给贴上去，每一个材质就有点类似于是一个观看的视角，就是综合立体主义。

分析立体主义到了偏后期的时候就已经真的很难懂了，看起来其实就是一堆乱线，尽管其实这还是有一个非常明显的那个人脸，这底下我们就理解它应该是一个身体。其实这还是有一个提琴，这有提琴的那个F状的那个符号。

综合立体主义到后期也开始变得有点简化，就能看到一些提琴的边缘线，提琴的孔洞什么之类。但是这些贴纸到底有什么具体的意义吗？它到底是怎样体现了一个观看的视角？我们好像很难理性的分析了。所以立体主义这个东西到了偏后期的时候，它就已经发展成了一种形式的游戏了，艺术家就研究怎么用一些线还有形状来划分这个画面，让它看上去比较好看，已经不是特别在意我能不能在画里面体现出我是怎么观看这个东西的，或者说观者能不能通过这个画面还原那个物体，其实还原不出来了，立体主义就变成了这么一种东西了。所以说立体主义在某种程度上也有点演变成了现代主义的抽象画了。

但是它是一个很重要的承前启后的东西，因为它相当于开启了一种历史上几乎从来没有过的观看的方式。以前的艺术家从来没想过我这个画竟然就不是一幅画，在一幅画里面还可以这么看或者是那么看，换一个角度看就是另外一幅画了。但是立体主义是试图把这些东西全都给挤在一个画面里面，是对物体的一个综合的认知，这个东西也是相当于跟跟摄影慢慢又拉开距离了。到了这个时期，这显然就已经变抽象化了。尽管我们可以看到这些现代主义抽象大师，在他们的经历里面都多多少少的经历了立体主义这么一个阶段。它当时是席卷欧洲了，就是所有人好像都曾经画过，哪怕是莫兰迪都还画过立体主义的东西。

我在上面标记了一个第一次世界大战的时间，这个时间是重叠的，就是说在立体主义发展的同时，一战爆发了。你可以说一战之后，人们就觉得这个世界的秩序整个都不对了，我们需要建立一个新的秩序。但是这种事我们很难想象，我们有生之年好像还没经历过这种级别的战争，摧毁我们的信仰的这种东西。我真的很难想象，就是我们这个世界都不对了，我们需要弄一新的。

02：以胡闹的姿态击碎一些庄严的东西

李驰：那新的到底是什么？当时艺术家得到的答案就是这个。

在绘画上其实是有一定继承的，你可以说他把立体主义里面的那个具体的对象给去掉了，你就干脆别画人了，别画提琴了，干脆就画一堆形状，看起来比较好看就可以了。艺术史就朝这个方向发展了。左边这个是马列维奇的作品，右边是康定斯基的作品。1910年代，超现实主义是另外一股力量。这个背景就是精神分析，艺术家开始关注梦境、潜意识，这也是一个新的维度。以前的画家没琢磨过这个事儿，因为也没有那样的心理学家给他们这种启示。

秋实：我前两天看到一个讨论还挺有意思的，就是讲弗洛伊德，他的成就其实是集大成的，他并没有提出新的东西，反而是一种观念的倒转，就是把人的本质、理性的人或者人的理性，打回到了欲望。这其实也是一种重启，让我们重新审视自己。原来都以为人的本质是理性，弗洛伊德其实是就是告诉你了，你应该重新想一想这回事，所以开始精神分析等等。这个也是一个道理思想上的重启。

李驰：有道理，感觉这些艺术家和理论家就是为我们今天这个讲座而生的哈哈。

这是马格里特的画，马格里特最大众的作品就是一堆人像雨点一样。超现实主义还有另外一个分支，就像马格里特或者达利，他们比较关注梦境或者说是非理性的图像，其实他们画的东西都还挺写实的，甚至他们可能受到了照片的影响。

我看到过马格里特画的照片，他可能在一定程度上参考的这个东西，它本身就是一个画插画出身的一个艺术家，在这方面他可能又稍微的拥抱了一下写实图像。

超现实主义还有另外一个分支，像安德烈·马松的这个作品，就是叫做精神自动主义，说白了就是瞎画，你在无意识的时候在一个纸上随便画一个什么线条，它也会出现某种美感，这个东西你一旦画得很快，甚或你闭眼睛画，你根本就是没有经过理性的设计。这是一个非常本能的欲望的东西。

马松有很多这样的作品，它有的就是像这样一个一个小稿，这块很小，23*20的一个小纸片。也有一些作品是直接用胶水往画上一泼，再沾点沙子，就会出现一些泼洒的东西，这个东西在一定程度上就变成了那个后面抽象表现主义里面波洛克滴洒绘画的一个前身。

时光匆匆来到二战之后，那时好多那个欧洲的艺术家跑到美国去了，所以抽象表现主义就是在纽约兴起的、由原来的老欧洲艺术家主导的一个抽象绘画的运动。这个时候的背景其实已经变成了存在主义，但是存在主义我实在是不熟，那意思简单说就是他们画的时候、画之前根本就不知道自己要画什么。

你可以理解这就是一种精神自动主义，就是瞎画。这说的有点难听了，其实他们会做形式上的选择的，比如说波洛克的这个画，它是非常典型的从精神自动主义继承来的，它就是把一些颜料、油漆，然后用刷子什么之类，不是像很多艺术家一样把这画布立起来在上面作画，而是把那个画布平铺在地上，然后他直接走在上面，往上面随便撒颜料。但是我们最终看上去，哇，它竟然像电视屏雪花一样，这么均匀。

我们可能也不是很有机会去这样尝试，去浪费颜料，或者说是把家弄得很脏，所以我们可能也很难想象。但是我感觉应该并不是所有人都能泼出这么均匀的东西，他肯定会觉得，到一个时候为止，这个不能再动了，还是有一个理性的选择的。

或者说罗斯科的作品也是，他就是无目的地在画布上涂一些颜色，这些颜色有大有小，就形成了一些方块，他觉得那个不好，就覆盖上另外一个东西。秋实之前说我在一个失败了的作品上再画一个别的画，就是从这儿来的一种方法。

你看他那绿色底下，都透出底色的红色来了吗？这个就是所谓抽象表现主义了，之后作为回应就出现了极简主义。你看这样的绘画其实已经跟摄影完全没有关系了，这完全是人的内心的，或者说是一种哲学思考的产物了。

并不需要用生命去画画，其实也可以画出类似的效果，所以它就变成一种非常普遍的方法论了，于是就会有一个新的东西来对抗它，这个东西其实就是极少主义，或者说是极简主义。

这个左边是埃尔斯沃斯·凯利的作品，右边这个虽然不是绘画，是唐纳德·贾德的一个装置作品，但是他也没有什么内容，就是一些混凝土块。凯利的绘画几乎就是不追求绘画的任何感觉，这画看上去压根就不是人画了。甚至有一些艺术家确实就是用彩色纸浆压出来一个画，就不是用画笔画的，也取消了绘画的前后的关系。

实际上绘画走到这一步，从某种程度上说已经走到尽头了，就是它好像没法再简单了。事实上这个都还有点复杂，因为它至少有两个颜色，其实在那个时候还出现了纯色的绘画，就全是灰的，或者全是黑的，这就变得有点奇怪。

但其实在当时的语境里面是成立的，那些艺术家当时非常雄辩，他们有很多公共辩论，只不过我们现在已经不在那个语境里面了。我看到在网上一些说法，总会认为，尤其是抽象表现主义这个时候，完全就是骗钱、洗钱什么之类的，就是说这个东西怎么能卖这么贵的？因为我们没生活在那个战后的时代，我们想象不出来了。

到了50年代末60年代初的时候就开始出现波普艺术了，其背后就是快照普及了，有拍立得了，电视也开始普及，是一次信息的巨大冲击。有点像手机刚出来的时候，我们就成天刷手机的这种感觉。巨大的信息量涌入。所以那时候的艺术家有一种倾向，就是陈列时下的一些信息。

比如说左边这个劳申伯格的作品，就是可口可乐商品，然后还有一个像是冲浪板的东西，那边还有一些不知道是什么的物件，现成品就直接拼贴在一个画布上，有很多的信息，有点类似于我们不知道如何自处了、面对巨大的信息就会出现的焦虑吧。

右边是安迪·沃霍尔的可乐瓶，战后经济腾飞，波普艺术算是对消费主义的一种回应，这种回应本身是一种讽刺，结果却让这个艺术变成了非常拥抱商业的艺术，把这些原本只是广告的东西也变成了堂而皇之的绘画作品。

安迪·沃霍尔的有些作品，其实也可以作为一个观念的作品，实际上那个时候应该开始出现了“后现代”这个说法，这个是一个还挺重要的概念。尽管后现代这些宣言、理论的提出者我也不熟，但是我看到了一个很宽慰的说法——维基百科说，后现代从来都不是一个艺术的运动，它其实是由一些理论家提出的，艺术实际上早在这个理论提出之前就已经有了，后来也有，它不一定是根据这个理论而产生的。

后现代是对现代主义的一种反思。那个时候不管是绘画还是建筑，都希望建立一种新的秩序，他们认为绘画应该一往无前地走向抽象，具象绘画就是一种腐朽陈旧的东西，应该被淘汰了。建筑也是，作为战后重建，现代主义建筑那种火柴盒、方盒子、玻璃钢架结构的建筑批量地生产。他们也认为城市的未来就是这样的，那些古老的建筑可能就慢慢迭代成这样，这是人类的未来。但是实际上战后世界并不是像他们构想的那样发展的，也会出现一些问题，出现一些新的社会事件。

理论家又开始质疑了：现代主义出问题了，如果这个秩序是对的，那世界就不应该是这么发展的。所以他们就开始反思了，我们应该去解构原来特别庄严的那些宏大的概念，就是“艺术应该走向抽象”什么的。不是那样的，艺术根本就是随便走向什么都行，反正不是抽象。所以后现代的艺术可以认为是一种批判性的、反思性的，或者是以一种胡搞瞎搞的姿态去颠覆那些庄严的东西，所以安迪·沃霍尔这个作品其实也可以被说成是一个后现代的艺术。

玛丽莲·梦露以及她的去世，她的身世，她和美国总统的一些传闻，实际上是一个挺严肃的挺有文学性的叙事。但是安迪·沃霍尔却用这么一种有点轻巧又有点诗意的方式去呈现。左边那张无比光鲜，右边这张就是以一块丝网板反复地印刷，直至它慢慢消失，就好像是在指射她的消亡。这跟以往的肖像画或商业里对于一个明星的呈现是截然不同的，他看起来是胡闹的，但是他又能够引起我们的一些思考。

60年代全球左派运动催生了当代艺术。比如说美国有马丁·路德·金的民权运动，女权运动也在兴起。因此产生了一些新的话题，比如人种问题或性别问题，所以艺术开始想要为社会做一些什么事。如果用绘画这种传统的媒介来做，就好像有点不合时宜，或者表现力很有限，于是就变成了行为或影像之类的，它更容易、更直接、简单粗暴，信息传递也比较快。

后现代有一些实践和理论是围绕建筑的。现代主义构想了一种城市的新形态——我们规划好了，这就是居住区，那就是消费区，中间由巨大的高速路连接，规划好了人类的行为。但是人其实不是这样生活，人是有能动性的。所以在这种规划理念下建的很多项目最后就出现了很大的问题。比如美国可能做了好多巨大体量现代主义公寓楼用来安置贫民。后来酿成了更大的社会问题，聚集了特别多的贩毒和犯罪人士，结果最后那些现代主义大楼都被炸毁、拆除了，这成为一个挺讽刺的图像，这种现代主义的东西轰然倒下。

后现代这种批判的思维出现了之后，人们其实又开始反思图像这回事了。在我刚才的叙述里，一直都忽略了一个巨大的问题，就是摄影本身其实也在进展。

摄影本身也一直在进展，其实不同阶段的绘画也跟当时的摄影是有一定的关系的。有后现代之后，人们开始重新审视照片了——我们离摄影术已经走了这么远了，是不是有点问题？我们再回来看一看，是不是可以重新画一画写实的东西，所以写实绘画其实在60年代末开始逐步回潮，在七八十年代的时候达到了一个小小的顶峰。我在艺术史里面看这段时候竟然觉得还有点可爱。

艺术史在书写这段时说得竟然还有点直接，就是说为什么写实绘画又复兴了？其实一方面是因为这个东西还是可以卖的——那些观念影像、作品，实在是不太好卖，这其实是一个比较重要的原因。另一方面就是说艺术家经过了从60年代开始的一些实践，觉得艺术和生活是一样的，是高度契合的，艺术和生活之间的边界已经模糊了。我做一个行为、干一件事、吃饭睡觉也可以成为一个艺术作品，那艺术到底应该是什么？它是不是应该高于生活？所以更传统的、古老的绘画又重新浮上水面。

其中一种就是 60 年代末开始出现的照片写实主义，就是photorealism，这个东西实际上跟波普艺术是有一定的关联的，因为波普艺术很多时候是围绕图像的。

这是一个照片写实主义的大师，查克·克洛斯，左边是他的自画像，这其实是一个还挺大的作品，接近两米的巨大一块，竟然画得这么真实，而且竟然是用丙烯画的，有点不可思议，它竟然不是一个铅笔素描。而右边这个就是他的照片的素材，他拍了好几个自拍，选中了其中一张，然后用类似于投影仪的东西，就是用一个机械或半机械方法，比较原始的网格方法放大这个画面，试图让画跟照片几乎达到一模一样。这在当时好像又变成了一种很新的东西，因为艺术家已经太久没有这么干了。这就是查克·克洛斯的追求，当然他其实经历过不同的阶段了。

这是一幅彩色的绘画，右边有一些细节，反正就是非常惊人，连皮肤的皴糙还有那些胡茬都画出来了。

这是他绘画的过程，这幅画是类似于“人肉打印机”一样的方法来画出来的。左边能看到他绘画的素材其实就是CMYK四个颜色，用品红、黄、青和黑四个颜色以一种打印机的方式在画布上叠加产生这个画面，这其实是一种非常复杂的、痛苦的绘画，它跟原来的写实绘画完全不是一回事，他真的就是把自己当成了打印机去以这种非常缓慢的速度，甚至可能要花一年多才能完成这个作品，来印出来这个绘画。

他后期的实践我觉得可能会更有意思一点，就是他把图像当成了一个数码化、一个像素化的东西。

实际上在胶片时代像素的概念还不太存在，进入数码化的时候才开始出现马赛克的这种模糊。他在后期的这个作品其实每一个格子就是相当于通过电脑或打印，把那个照片给分成巨多的小格子，他就画一个一个的小格子，但是他在每一个小格子里面又画了一些小形状，仔细看每一个格子实际上就是一幅抽象画，但是拼在一起又感觉是一个照片，而且感觉好像是隔着一层长虹玻璃看到的一个人像，这就是查克·克洛斯和照片写实主义。

还有一个大师就是理查德·埃斯特斯，他画了好多纽约的街景，比较喜欢画玻璃窗，金属的窗框之类的，反正就画得跟照片一样。

另外一种思路实际上就是更像是后现代的思路了，像那个格哈德·里希特，他是一个德国的艺术家，其实是德累斯顿人，原来是东德的，后来去到了西德杜塞尔多夫，在那儿大开眼界，接触了很多新的艺术的概念。他其实有着非常坚实的写实的功底，因为东德有着社会主义写实主义的传统，需要画得很像。但是他去到西德之后就用这套本领来画一些很新的东西，在杂志上随便找一些广告画就画了，其实有点类似于波普艺术，找点廉价的图像，就变成了这么一种绘画。他也会画一些家庭快照，就是拍立得照片之类的东西。

理论家的说法是，一方面他用绘画的办法，人肉的办法，有点像前面说的那个照片写实主义，去画一个非常容易得到的快照，这件事本身好像就有点荒谬，另一方面就是他可能用了一些辅助的设备，比如说投影仪，这样就可以大大地加快绘画的速度，这样用一两天的时间就能完成一个在旧时代要用一两个月画成的巨幅的绘画。

这其实也相当于用多种层次的调侃姿态来处理这么一个胡闹的东西，这是他的一些素材，他其实从60年代就开始积攒这些素材，并且编纂成册，叫Atlas。还有一本书，就是全部他的照片图像，以前还是用网格法去把它给放大，后来就用投影仪。

里希特是一个精力超级旺盛的艺术家，他也有很多其他作品。比如说他处理这个照片的时候，有一个独到的办法，就是用板刷或者是用特制的有机玻璃的刮片去把画面给模糊掉，从左到右直接推过去，这样这个画面就模糊了，看起来就比较像一张旧照片，或者电视机上有信号干扰的图像。

所以他从这儿又衍生出一些抽象的办法，就是随便画一些乱七八糟的颜色，然后反复地刮刮抠抠，最后出来一些抽象块。

这个是吕克·图伊曼斯的作品，他现在也才60岁出头，就是现在最火的最贵的艺术家之一。实际上他也在延续里希特的那种绘画的方式，就是画一些快照，看起来特别像拍立得，其实他就是以拍立得为素材，他用拍立得翻拍一些报纸杂志上面的画面，或者直接翻拍电视画面，翻拍自己的画，然后把这个东西再画成画，经过了几次迭代的损失之后出现了这么一种谜一般的富有情绪的画面。

我也陈列了一些画和原素材之间的对比，画比原照片要更灰一些。

秋实：我刚才听完李驰你讲，我有一点点思考，就是所谓的摄影跟绘画的关系，我觉得有点像哲学会考虑的两个价值判断。第一个价值判断是事实判断，就是我们看到一个照片，这个照片照的是这个书店，然后我们说这个是中信书店，但是另一个判断是价值判断。真正能够讨论的是价值判断，而不是事实判断。事实判断就是诞生在那里，客观存在，我们说照片就呈现在那里。但是绘画之所以能够跟摄影有一个聚合又离散的阶段的关系，恰恰是因为有了价值判断。对艺术家本人来说，可能认为这是心目中的原真性。

03：记录的作用比我们想象的更大

秋实：我想引入下一个part，刚才我们在讨论的过程当中说到了一个比较重要的词，就是“观念”，我们把时间拉到了20世纪。引入一个我比较喜欢的哲学家以赛亚·柏林的话，他说，观念是我们经常轻视或者是不太看得起的一个词，但是观念往往能够摧毁一个文明。

这也是我非常喜欢宿颖那篇文章的原因。可以先给我们讲一讲《红丝带与糖果堆》这篇文章里的时代环境和社会文化是什么样子？

宿颖：在20世纪80年代出现了一种新的疾病，当时有一些男同性恋者相继得了这个病，并且迅速死亡。大家对原因不了解，但是知道它是仅限在男同性恋中发生的这么一个事情，所以当时人们就把这个病叫gay cancer，政府也极力回避这个事情，他们也并不想要承认这个群体的存在。医疗机构就闷起头来做研究，不想把数据发布出来。而公共浴室，当时是男同性恋文化中非常流行的一个场所，为了自己的经济利益也照常营业。总之是就是社会的各个层面都是极力去回避，直到死亡的人数超过了万人，大家才发现已经没有办法回避了。

因为男同性恋群体跟艺术家群体是高度重合的，所以这个时候就激发了在20世纪，或者说迄今为止最为激烈的通过艺术来反抗社会的一个政治运动。我觉得在危机中的艺术一般起到两个作用，一个就是把它想传达的信息传递出去，另外一个就是来记录那个时代。我想说的是，记录的作用比我们想象的要更大。

秋实：刚才宿颖提到那一点，我在2019年的时候在北京光社看了南·戈尔丁的摄影展，她是一个活动在纽约的艺术家，她恰巧经历了你说的那个时代，形容自己是处在风暴眼的中心，纪录片里有一句话我印象很深刻，她采访各种性少数群体的艺术家们，其中有一个人是这么形容那个时代，他说 The party is over,  but I couldn’t stop.

就是那个环境或者是那种疯狂的姿态都没有了，但他就是停不下来。所以我想问的第一个问题是，观念的改变需要的力量太大了，每个人可能都是滑行的状态，就是我即使觉得不舒服，或者是我想做出一点反抗，但我可能做不出来。这也是我认为你所介绍的那个文章里边的艺术家的伟大之处，他们感受到了压迫，然后他们真实地做出了反抗的行为。你可以先给我们介绍一下这些艺术家。

宿颖：大卫·沃纳洛维茨这张图片就是一个非常有力的画面。当时，最让人愤怒的是这整个群体是不被承认的，同时这个疾病是不被承认的，这是最让人感到屈辱的。沃纳洛维茨是当时艺术家里最激进的一个。这个画面大家都看得到，他做了一个行为就把自己的嘴缝上，然后还能看到血流下来。他什么也没说，但这个眼神足够有力，他的怒火直接穿透画面直达我们的内心。

秋实：如果我没记错的话，沃纳洛维茨是南·戈尔丁的第一个最亲密的朋友。去年威尼斯电影节获得金狮奖的纪录片叫《所有的血泪和美丽》，它记录的就是南·戈尔丁的整个反抗的历程。

她说她第一次见到大卫的时候就爱上了他。有一天晚上狂欢之后她跟沃纳洛维茨躺在一张床上，沃纳洛维茨后来悄无声息地就躺到了床底下。南·戈尔丁就问：你是不是喜欢男生？沃纳洛维茨说，噢，原来我喜欢男生。这之后才开始了沃纳洛维茨整个新的重启之后的人生。

宿颖：对，他的生平我在文章里也写到了，他的生活非常困苦，家里面不管他，最后自己流落街头。甚至出卖自己的身体讨生活。我觉得这是很神奇的一点，就是这样的一个所谓底层的人，他还可以做出最有力的艺术表达，有非常非常多的作品，各种形式，背后还有很深刻的内容。我是感觉非常惊讶的，我也不知道是个人的原因，还是那个时代的原因，还是社会的原因，就是一个肮脏的街头会出现这么伟大的艺术家。

那个时候他们也做了非常多的集会和抗议。这张图是沃纳洛维茨在他的夹克上写的，如果我死了就不要埋葬我，把我的尸体扔到FDA，美国食品药监局的台阶上。听上去它只是一个标语，但是当你了解到他的生平，他做的那些艺术作品的时候，你就知道，he meant it，他是真的想要这样做。

这个是70年代的时候他做的作品，他戴的这个面具是兰波。兰波是一个法国诗人，兰波是他的偶像，一个天才诗人，他18岁以后就放弃了写诗，不再写诗了。就是因为他意识到语言这个东西，它的有限性，语言其实归根到底就是一个社会习俗，当你没有办法用语言去表达你想表达东西的时候，你要么沉默，要么行动。

后面这个是沃纳洛维茨拍的胡贾尔，他的好朋友和精神导师。这个照片是在胡贾尔死后的那一瞬间，沃纳洛维茨很直觉性地拿起了他的相机，拍了胡贾尔的面部，手部和脚部。这个画面传递出那种静谧的力量，让人想到圣母图。胡贾尔经过长时间与病魔的抗争，这是他最后终于平静的那一刻。就是那个场景，那种静谧的悲伤的氛围，让人感觉是有宗教力量的。这个时期很多作品都有一个主题，就是如何去处理失去。这个群体，那个时候每天看到自己的好朋友、自己的恋人离世，如何处理这种悲伤，是他们共同在做的一个课题。

李驰：看了半天那个艺术家那张脸，我看着他的眼睛。我刚才在想他在做这个作品的时候到底是一种怎样的姿态？这个背景实际上也是我之前说的，艺术家已经有点把生活和艺术给混到一起去了，他想表达的就是他的这个群体的一种精神状态，或者说是一种压抑的窘状，但是它的实现其实并不是通过绘画方式展现，而是用一个行为，把自己给缝起来。

而且他的这个眼神特别好，就是太好了，感觉他是一个特别好的演员。约翰·伯格在《观看之道》说过这回事，就是说一个作品实际上它要达到宣传，或者说传达这个观念的目的，实际上也有形式的存在。就是说我要用一个什么样的眼神？我一定要有击穿一切的一个愤怒的眼神，我就不能是一个很松懈的眼神，这是其实是需要表演的。

宿颖：回到这个艺术家，我也同意你说的，他其实把自己作为一个作品来做，他的形象出现在他的很多作品中。他这个形象本身，你也可以说是他自己打造出来的，他自己就成为一个媒介。但是我觉得这并没有任何问题。

李驰：这么一想好像也不是一个问题，就相当于他要把自己的生活，他对外的形象给经营成一个作品，这其实可能也是用这种媒介来做作品的艺术家需要承担的，展示给大家的是他的生活，不是一个画，一个照片，那种自己躲在后面，你看不到他的面容。这会让我这样的人有一些别的想法，这是个代价吧，我觉得。

宿颖：那我们就正好来看下一位艺术家，他是完全相反的，冈萨雷斯-托雷斯。他是非常匿名性的一个人，在网上我目前只找到他一张照片，但是我还是有点记不清他长什么样子。他就完全把自己退到这个作品后面，包括这个作品也是，就是你看不到人，这个作品的名字叫《罗斯的肖像》。

罗斯就是他的爱人，他爱人的肖像就是堆在墙角的一个糖果堆，这个糖果堆的重量正好跟他爱人的重量是一样的。观众可以从里面拿这个糖果回家自己吃，每天随着就是人们的观看，这个糖果的体积是会减少的，他也会让美术馆的工作人员每天再把这个糖果的再补回去。就好像一个生命消亡，又周而复始的一个过程。

我觉得这是他给他的爱人的一个情书，这种非常美丽的单纯的糖果，就像美好的爱情一样。但是实际上他跟他爱人当时都在面临着严重的疾病和生命的威胁。现实并没有看上去这么美好。我觉得这个作品的层次，以及他邀请观众去拿这个糖来吃的行为，也可以从很多角度去理解。你在吞噬别人的生命吗？还是说你就是去尝一下爱情是什么滋味？它是开放给各种解释的，也是我非常喜欢他的一个原因。

下一个也算是一个情书了，两个最普通不过的时钟，给它们同时装上电池，同时挂到墙上，同步滴答滴答运转，但是总有一刻其中的一个表会更快一点，一个更慢点，最后有一个会更早一点把电耗光停掉，然后另一个也慢慢停掉。

这就是一个比喻了，比喻他跟他的爱人最后的生命。这个作品它这么简单，是如此日常的东西，但又如此的优雅悲伤，我非常喜欢这个艺术家。

还有就是这个，是在纽约的一个广告牌，他一共在纽约24个地方的广告牌上放了他们家里床的照片。

我们看到枕头上还有床上的印记都还在。当时是这样的，为了要抑制病毒的传播，最高法院投票决定同性恋是没有隐私权的，官方可以进入到他们的家中。他说那好，我就把我家里最私密的东西放到最公共的地方。万宝路都可以花钱买的一个广告牌，它有多公共呢？我就把这个广告牌买下来。用他们自己最私密、最脆弱的东西去来抵抗最坚固的秩序。

我觉得这个艺术家他还有一点是开创性的，就是他那些作品都是具有公共性的，都是邀请观众去帮他一起完成的。他每个作品都是一个未完成的状态，实际上也就是破坏了那个作品的原真性。我把一堆纸放到美术馆里，邀请每个人拿回家，那最后我的这个作品就没了，都在你们家里。这个形态对于就是艺术市场是一个打击，但艺术家不管。我觉得这样做是颠覆性的。

秋实：对，你在文章里写了那个糖果堆，你是拿走了一颗糖的，你还好奇拆开它看是什么味道，还尝了尝。所以那个时刻，你拿走那个糖之后，你觉得你的身份有转变吗？你是一个观者，还是说你是一个参与者？你跟他一起完成了这个作品？

宿颖：我觉得我是一个藏家，我去收藏了这个艺术。我其实在不同展会看到了这个作品，最开始看到它的时候，我是拿回家不舍得吃的，是不可能吃的。后来又碰到，那我这次试一下，就是一个很普通的水果硬糖。哇塞，我吃了一个艺术，太牛了。

李驰：那个糖相当于也是一个就是现成品。就是和1917年杜尚那个小便池意思差不多了。用一个生活用品，把这个当成一个作品，我给它赋予一个观念，它就变得不一样了。所以你们说的这事我觉得很有意思，它其实可能就是一颗糖，甚至是可以在超市里买到的，但是你真的在超市里买一颗糖吃，吃起来跟这个感觉是不一样的，这就是这个作品又给你，祛魅的反义词是什么？就是给你施加了一个“魅”，是赋魅了。

秋实：我觉得说起观念上的转变，跟同性恋这个群体的形象建构有一点关系的是，我想到了鲍曼，他之前形容过犹太人的，他说二战时期的犹太人是一种粘性物质。对于纳粹德国来说他不是本国人。但是犹太人这个群体其实要比他们所谓的本国人在这片土地上生存得更久，那他当然不是外国人。对于纳粹德国来说，他也不是本国人，他只是一个杂质，这个杂质有点像是某种粘性的物质，有点像是一个来自内部的外部人。我觉得这和同性恋群体在那个时候疯狂边缘化很相似。你不是一个正常人，或者是你不是一个我们族群的人。

宿颖：这主要就是看当时的权力秩序。那个时候的纳粹德国是当权者，就由他们来定义犹太人，即便那是违反我们现在的价值观的。那这些艺术家他们反抗的也是权力结构。而且我觉得他们真的就是用肉身，用自己最脆弱、最柔软的这个部分去对抗这个最坚固的权力秩序。在那个时候他们是改变了世界的，虽然可能这个群体的艺术家付出了非常沉痛的代价，但他们改变人们的观念，同时让权力机构最后被迫做出了一些回应。

说到观念的转变，大家也知道了之前对这个群体的忽略、不承认这个群体的存在是错误的。现在已经跟当时的环境大不同了，这个就是他们的胜利。

秋实：最后有一个问题我觉得我们绕不开了，就是关于AI绘画的问题。AI是不是一个艺术上的重启，它能不能够达到那种重塑艺术的地步？我不知道宿颖你是怎么想的。

宿颖：我觉得以我的能力，以我的见识，我还不能够知道它会带来什么后果。我总感觉所谓 AI艺术其实是没有办法把我们的艺术取消或者取代的。从结果上来看，输入一些关键词，它就可以做到你想要做到那个效果。但为什么要做那个东西？它不知道。

我觉得任何艺术创作它的起点是表达，它是一个表达的行为。就是在生活中，有什么触动到你，你想要选择适合你或者你喜欢的艺术形式来把这个东西表达出来。这时它就是一个艺术，是一个作品出现的原因。

秋实：我理解你的意思，比如说刚才沃纳洛维茨那个把自己嘴封掉的图像，我完全可以用5分钟用AI生成一个我自己的嘴封住的图像，流下来鲜艳的血，但是这就不成立了，它没有价值。

宿颖：从基本上看可能是就是AI会以假乱真，我们分不清什么是真的，什么是假的。但是它也不能够取消掉人做艺术的权利。

秋实：最近有很多讨论为什么真实的孙燕姿不能够被AI孙燕姿取代掉，就是因为AI孙燕姿是一个平稳的假，但是孙燕姿她自己也许会走调，也许会破音，这是她本人的，这是她原真性。

李驰：我是比较悲观的，我觉得那个AI孙燕姿可以替代孙燕姿，现在咱们觉得替代不了人，因为现在做得还不够好。技术更迭的速度太快了，再过一年它也许就能达到孙燕姿的那个水平了。后来孙燕姿不是还发了一个文章回应这个事，万一孙燕姿这篇文章是AI写的，咱们根本看不出来怎么办？

秋实：上个月的科幻大会，刘慈欣的发言稿就是AI写的，他发完言之后才承认这件事，就说自己忙不过来了，然后用AI写的发言稿。他说生成完之后觉得比自己写得好。

李驰：我觉得音乐这个事跟绘画和艺术还不是特别一样，因为音乐收听的媒介，比如你听孙燕姿的唱片，它本来就是机械复制的东西。但是绘画还是有原真性的。CD本来就没有灵魂，然后你用一个AI去制作这么一个东西，好像也可以，没啥不行的。

绘画有点麻烦。AI的模拟毕竟还是在一个电子的数码的图像上面。比如说我查艺术史资料看到好多图片，如果这个时候有一张艺术家的作品是AI给我替换进去的，是一张不存在的东西，我可能都看不出来。但目前还没有什么机械手臂能够画出跟那原作一模一样的作品，一个数码图片看上去特别像样，但它经不起放大。咱们还是得再过一些年再看看。我对此真的是比较悲观的，我觉得真可能被AI给替代了。

秋实：好，感谢两位嘉宾，也非常感谢今天大家来参加我们今天的活动。

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